sábado, 18 de marzo de 2017

Alma nómada


Habiendo nacido en mayo de 1940 (es decir, coincidiendo con el momento en que Reino Unido decidió hacer frente en solitario a los ejércitos de Hitler), y permaneciendo su padre enrolado en la Armada hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, los primeros cinco años de la vida de Bruce Chatwin fueron un constante deambular de un lugar a otro en un país en guerra, acompañando a su madre, y sin apenas otro equipaje que un baúl dentro del cual pensaba que podría acurrucarse en caso de bombardeo. “Todos mis recuerdos tempranos son de viajes […] La sola idea de ir a otro sitio era siempre emocionante.” Las mudanzas constantes, los desplazamientos en tren y las estancias provisionales en pensiones, en casas alquiladas o en casas de abuelos, de tíos abuelos o de tías solteras debieron de dejar huella en alguien que iba a pasarse toda la vida viajando, y que iba a hacer del viaje uno de los temas fundamentales de sus libros.

Después de trabajar durante diecisiete años en la casa de subastas londinense de Sotheby’s (primero como catalogador, y, más tarde, como asesor en los departamentos de antigüedades y de arte impresionista), período durante el cual viajó no solo por Europa o Estados Unidos, sino también por Turquía, Egipto y Afganistán, explorando museos, bazares y anticuarios, Bruce Chatwin emprendió un viaje a Sudán que constituyó un antes y un después en su vida. En el curso de una expedición en camello por el este del país, cerca del Mar Rojo, entró en contacto con la tribu nómada de los beja, y se sintió atraído irresistiblemente por la sencillez, la vitalidad y el impulso viajero característicos del estilo de vida nómada. “Estaba hondamente impresionado por la sencillez de la vida de aquella gente, asombrado ante la idea de que se es más feliz cuando no se lleva nada a cuestas.” Ese mismo año quedó fascinado al contemplar en el Hermitage de San Petersburgo el cuerpo embalsamado de un jefe de la tribu nómada de los pazyryk, hallado por el arqueólogo Serguéi Rudenko en una tumba de hielo en la que había permanecido congelado durante más de dos mil años, y cuya piel estaba cubierta de tatuajes de animales fantásticos.

Tras leer el informe que Serguéi Rudenko había escrito sobre la excavación de las tumbas pazyrik, Bruce Chatwin decidió matricularse como estudiante de Arqueología en la Universidad de Edimburgo. Ahora bien, su pasión por viajar, su rechazo de la rigidez académica y, sobre todo, su interés por los nómadas le llevaron a abandonar los estudios al cabo de dos años. “Llegué a la conclusión de que los pueblos que más me interesaban eran aquellos que habían escapado al registro arqueológico, los nómadas que pasaron ligeros por la tierra y no construyeron pirámides.”  Estableció una contraposición entre, por un lado, la figura de Moisés, que representaba el nomadismo, el abandono de la ciudad, la errancia por el desierto, y, por otro, la figura del Faraón, o la de las pirámides mismas, que representaban de forma paradigmática la tendencia a la violencia, a la avaricia y a la vanagloria, que identificó como consecuencias que el sedentarismo traía consigo. Durante una visita al Museo Egipcio de El Cairo, viéndose rodeado por las referencias constantes al ubicuo Ramsés II, se hizo una pregunta: “¿Dónde está el rostro de Moisés, dije, entre todo esto?” “Y en la historia hay que plantear esta pregunta: ¿qué figura es más importante, Moisés o Faraón? Y llegas a esta conclusión: Moisés.”

Dedicó veinte años de su vida a intentar escribir un libro sobre los nómadas. Atribuía a la naturaleza humana una tendencia a viajar atávica, ancestral o impulsiva, y consideraba el viaje, el vagabundeo o el nomadismo como una forma de satisfacer una aspiración humana básica. Entendía que viajar es de por sí una catarsis, que posee propiedades vivificadoras, y que libera de las frustraciones que entraña el confinamiento. Y sostenía que los primeros seres humanos no habían sido violentos, sino que habían desarrollado un temperamento depredador como respuesta a la frustración que entrañaba el sedentarismo. No terminó nunca dicho libro (cuyo título iba a ser La alternativa nómada), pero gran parte de las ideas, del material y del trabajo de años dedicado al mismo encontró acomodo después en Los trazos de la canción.

lunes, 4 de enero de 2016

Crede Biron


En el prólogo de El demonio del absoluto, la biografía de T. E. Lawrence, André Malraux explica que el aventurero encarna la idea romántica de la libertad, entendida como el deseo de sustraerse a la servidumbre de la realidad, es decir, a cosas tales como la identidad, la condición social o el ejercicio de un trabajo asalariado. Que dicho deseo no sea asequible en sentido estricto explica el sentimiento de insaciabilidad del aventurero. La atracción que los lugares lejanos ejercen en la imaginación a partir del siglo XVIII se debe a que para entonces lo maravilloso ha dejado de ser el ámbito en el que a los europeos les es dado localizar los sueños, y a que dichos lugares fijan tras el siglo de las Luces “el viejo deseo de liberarse de la condición humana”.

Lord Byron no solo es la encarnación del romanticismo, sino también el paradigma del aventurero. Los dos acontecimientos más decisivos de su vida son dos viajes: el primero (“el gran acontecimiento educativo del poeta”, según Lampedusa), el que emprende con veinte años, recién salido de la universidad de Cambridge, y en el curso del cual conoce lugares tan exóticos en aquella época como Lisboa, Sevilla, Cádiz, Gibraltar, Malta, Albania, Atenas, Esmirna y Constantinopla (y que le proporciona la oportunidad de atravesar a nado el Helesponto, o estrecho de los Dardanelos); el segundo (que hace de él un nómada), el que le lleva a abandonar Inglaterra para siempre, tras convertirse (dos meses después de haberse casado con Anne Isabella Milbanke) en amante de su hermana Augusta, y tener con ella una hija, Medora.

martes, 2 de junio de 2015

No se muera vuestra merced


Al terminar el último capítulo, comprendemos que el principio vital de don Quijote es la ilusión, hasta el punto de que la vida misma de don Quijote consiste en la ilusión de ser don Quijote, y que la razón por la que al final se muere no es otra que la pérdida de la ilusión. Que Sancho Panza sabe esto se ve reflejado en las palabras con las que invita a su ya moribundo amigo a no ser perezoso, a levantarse de la cama y a irse juntos al campo vestidos de pastores: “porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir, sin más ni más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben que las de la melancolía”. Sancho Panza advierte que lo que le pasa a don Quijote es que no encuentra ilusión en nada. Y si la ilusión de llevar la vida libre, errante y aventurera de los caballeros andantes ha caído en el olvido, bien podría servir para sacar a don Quijote de su lecho de muerte la de llevar la vida no menos aventurera de los pastores de las novelas pastoriles. De ahí que las palabras más tristes de todo el libro sean aquellas con las que don Quijote le responde: “en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño”. El desengaño de don Quijote no solo es expresión de la intuición barroca por excelencia, sino que también devuelve la luz del carácter ambivalente de la vida misma: no es más, ¡ni menos!, que ilusión.

lunes, 27 de abril de 2015

Se puede vivir sin pensar


En los cuentos de Julio Cortázar el mundo cotidiano es contemplado desde una perspectiva que lleva a ver las ranuras, los resquicios, las líneas de sutura que recorren la superficie de la realidad, por las cuales se filtra, de forma casi inadvertida, pero progresiva (y, a la postre, fatal), lo extraño, lo anómalo o lo perturbador, como se cuela el agua por debajo de una puerta cerrada. Dicha perspectiva permite vislumbrar que la vida que llevan los personajes de "Casa tomada" (y no podemos evitar preguntarnos sordamente si también la de los lectores de dicho cuento) es una falsificación a la que se han habituado, un catálogo aburrido, ordenado y tautológico, en el que todo está en su sitio, y que, como las tablas de multiplicar, han acabado por automatizar a fuerza de repetición (“Se puede vivir sin pensar"). Los intersticios que hay entre las cosas son las costuras por las que se filtra gradualmente “lo otro tan cerca de nosotros”, de tal forma que lo que aflora por entre los objetos, los hábitos o las inercias de la vida cotidiana posee los rasgos propios de la alteridad. Como el coleóptero en el que Gregor Samsa se despertó convertido una mañana (cuyas patas, élitros y abdomen blanquecino aparecen ahora dentro de un bombón), la otredad cortazariana participa de lo indefinido, de lo ininteligible, de lo no asimilado, del submundo donde pululan los animales, de lo que escapa al orden, al control o a la norma. Lo que alcanzamos a percibir de eso que bulle tan cerca de nosotros es un sonido sordo, ahogado e impreciso, o un “gesto ante la luz [que] tenía algo de la fuga enceguecida del ciempiés”.

jueves, 2 de octubre de 2014

Lo imprevisto no existe


El personaje de la literatura que mejor representa la homogeneización del tiempo como resultado de su reducción a cómputo, y la preocupación por vivir con arreglo a dicho tiempo homogéneo, es el puntual, metódico, flemático, maniático, ludópata, impasible y puritano Phileas Fogg, para el que el viernes 20 de diciembre no es un día diferente del sábado 21 de diciembre, sino que ambos son el mismo día, y cuyo dharma: “Lo imprevisto no existe” pone de manifiesto hasta qué punto dicha preocupación no solo es una forma de ceguera, sino también una vuelta de tuerca de la preocupación ultramundana o de rechazo del mundo. Phileas Fogg “no se molestaba en observar aquel mar Rojo”, “no pensaba ver ninguna de las maravillas de Bombay [...] ¡No!, ¡nada!”, y “desciende por el admirable valle del Ganges sin pensar siquiera en verlo”. El carácter de Phileas Fogg viene dado por “un estado (status)”, tal y como dice Max Weber a propósito de la doctrina del estado de gracia religioso, “que separa al hombre del mundo, de la contemplación de lo creado”, cuya posesión es garantizada “por la comprobación de una conducta de tipo específico e inequívocamente distinta del estilo de vida del “hombre natural””, de donde se sigue para él “el impulso para controlar metódicamente su estado de gracia en su modo de vida, y, como consecuencia, a impregnarlo de ascesis [...] en el interior del mundo".

domingo, 28 de septiembre de 2014

La mala hierba


En tres poemas del libro Versos (1972), de Carlos Piera, agrupados bajo el título “Las tres”, y encabezados cada uno de ellos respectivamente por una de las tres primeras letras del abecedario, el tiempo aparece reducido a cómputo, y a no ser sino igual a sí mismo (“Hemos enumerado, hasta aplanarlos, signos / de que es igual el tiempo”). La reducción del tiempo a número arranca los días del ámbito de la alteridad de la naturaleza, los despoja de lo que cada uno de ellos pueda tener de nuevo, imprevisto o diferente, y los iguala mediante el ardid consistente en hacer que tengan el mismo valor. La igualación que representa dicha concepción del tiempo como algo abstracto, cuantitativo, no cualitativo (“la serie / de los números ¿naturales? / dicha en horas, en años, en años-luz, etcétera”), es el paradigma de la operación ideológica por antonomasia, que estriba en la igualación de lo cualitativamente diferente. Los signos de interrogación que enmarcan el adjetivo "naturales" en "A" expresan hasta qué punto resulta contradictorio llamar "naturales" a los números. La contraposición entre, por un lado, la concepción del tiempo susodicha, y, por otro, las “plantas” que “iban creciendo” (en “B”), pone de manifiesto lo que en estas (al igual que en “cada noche / o hierba fría o animal oculto”) hay de cualitativamente diferente. Dicha antítesis vuelve a aparecer en el poema “La mala hierba” (De lo que viene como si se fuera, 1990), donde los “tiempos / ávidos de minutos” se contraponen a “la mala hierba”, que, por crecer de forma silvestre, espontánea e indeseada para el agricultor, representa lo que la alteridad de la naturaleza tiene de irreductible.

sábado, 26 de abril de 2014

Extrañeza irreductible


En su Autobiografía, Darwin sostiene que la existencia de sufrimiento en el mundo, y, en concreto, la del sufrimiento experimentado por los animales no humanos, es razón suficiente para no creer en Dios, o para no creer en un Dios benevolente: “Para nuestra mente, un ser tan poderoso y tan lleno de conocimiento como un Dios que fue capaz de haber creado el universo es omnipotente y omnisciente, y suponer que su benevolencia no es ilimitada repugna a nuestra comprensión, pues, ¿qué ventaja podría haber en los sufrimientos de millones de animales inferiores durante un tiempo casi infinito?” La argumentación pone de manifiesto la capacidad de Darwin para ver el sufrimiento de los animales, hasta el punto de que lo considera por sí solo piedra de toque capaz de echar por tierra la arraigada idea de un Dios bueno. A dicha capacidad no le es extraño el hecho de que Darwin se dedicase laboriosamente durante toda su vida a proyectar con cuidado una mirada científica sobre los seres vivos, y que, por ejemplo, considerase necesario dedicar cuarenta años al estudio de la lombriz de tierra antes de decidirse a enviar a la imprenta un libro sobre la misma. (“Me he esforzado constantemente", dice Darwin, “por mantener mi mente libre, hasta el punto de abandonar, por más que la apreciara, cualquier hipótesis [...] en cuanto se demostraba que los hechos la contradecían”). Tiendo a pensar que los seres humanos infligimos daño más insensiblemente a aquellos seres vivos que no son “como nosotros”, o que no son “de los nuestros”. Pero la capacidad de ver el sufrimiento en los animales es incompatible no ya con la mirada subjetiva, pragmática y anticientífica que los concibe como objeto de dominación, sino también con la que les hurta su extrañeza irreductible.

viernes, 24 de enero de 2014

La marca de la alteridad


Propongo leer, no en sentido figurado, sino literal, una reflexión incluida en uno de los pasajes más inquietantes de la (ya, de por sí, inquietante) novela Huracán en Jamaica (1929), de Richard Hughes: “El interior de Laura era muy distinto: algo vasto, complicado y nebuloso que apenas puede expresarse con palabras. [...] Estaba a punto de cumplir cuatro años, así que, ciertamente, era una niña [she was certainly a child]; y las niñas son humanas [children are human] (si uno se permite emplear el término “humano” en sentido amplio), pero todavía no había dejado por completo de ser un bebé; y los bebés, por supuesto, no son humanos, son animales [babies are of course not human ―they are animals] [...] Es posible que algunos puedan aducir que tampoco los niños son humanos, pero me niego a aceptarlo. Estoy de acuerdo en que sus mentes no solo son más ignorantes y estúpidas que las nuestras, y en que además difieren en el tipo de pensamiento (de hecho, los niños están locos [are mad, in fact]) [...]”. Y, a renglón seguido, se establece una comparación entre, por un lado, la sensación que produce el contacto con un niño (eso sí, “en aquellos cuyo cerebro no se ve oscurecido por la acometida de la maternidad”), y, por otro, la que produce mirar de pronto un gran pulpo a la cara debajo del agua: “Jamás se olvida [...] la sensación de desesperanza ante la falta de cualquier empatía intelectual real”.

La infancia resulta inquietante (hasta el punto de que la sociedad de los adultos, sabedora de que los niños traen consigo el caos, se desvive no pocas veces por mantenerlos a raya para que no se muevan del sitio que ella determina que ha de corresponderles, y por conseguir que se limiten a no ser otra cosa que lo que se supone que deben ser [es decir, unos seres dóciles, cándidos, faltos de entendimiento e inferiores antropológicamente]). Lo que explica el desasosiego que la infancia produce es la marca de la alteridad, lo que los niños tienen de elusivo, indefinido e ininteligible, lo que hace de ellos criaturas confusas, erráticas e impredecibles, el hecho de que no hayan sido arrancados del todo del submundo donde pululan los mudos animales, lo que comparten todavía con los cefalópodos marinos de boca desdentada, tres corazones y tentáculos que les crecen directamente de la cabeza (Cephalopoda, del griego κεφαλή (kephalé), "cabeza" y ποδός (podós), "pie" pies en la cabeza).

sábado, 11 de enero de 2014

La cabeza vuelta hacia atrás


Habiendo crecido en Jamaica, es decir, lejos de la sedicentemente civilizada Inglaterra victoriana, y no habiendo padecido la educación convencional que las sociedades disciplinarias procuran a los vástagos de la burguesía, los hijos de la familia Thornton han vivido en un ambiente asilvestrado, y de promiscuidad con animales, clases bajas y población colonizada, en el que no ha sido posible arrancarlos de su afinidad con esos “otros” con respecto a los cuales la sociedad burguesa establece sus relaciones de poder. Emily no reprime el peligroso impulso que la lleva a correr detrás de un gato en mitad de la tormenta, o a trepar con los marineros por las jarcias de la arboladura. Y la influencia de la cultura de los esclavos negros de las Antillas deja su huella en la imaginación de los niños, hasta el punto de que la figura de un fantasma del Caribe que es representado con la cabeza vuelta hacia atrás forma parte de su mundo.

La decisión de enviar a las niños de regreso a Inglaterra para que puedan recibir una educación adecuada a los ojos de sus padres, en un contexto que permita culminar con éxito el proceso de civilización en que ha de consistir la educación de todo súbdito inglés respetable, topa con la inesperada aparición de un barco de piratas mejicanos que asalta el velero donde los niños han sido puestos bajo la tutela del capitán. La curiosidad, la indocilidad y la falta de vigilancia, que los llevaban a pulular por todos los rincones, sumado ahora al hecho de que no se asustan de lo que está ocurriendo, explica que los niños se cuelen de manera subrepticia en la bodega del barco pirata. De esta forma los piratas acaban cortando las amarras que unen ambas embarcaciones sin saber que no solo se llevan consigo el botín robado sino también a los niños. (En la novela de Richard Hughes en que se basa la película, la responsabilidad de que los niños se queden en la goleta de los piratas recae en el capitán inglés bajo cuya tutela viajaban, un comerciante que, lejos de procurar antes que nada el bienestar de los niños, escapa abandonando a estos en manos de los piratas, miente a los padres asegurando que sus hijos han sido asesinados, y no se preocupa más que de hacer inventario del dinero, la carga y los enseres robados).

La vida a bordo del barco pirata es todo lo contrario de lo que sería en un internado inglés convencional (sobre todo si el afecto que los niños no tardan en despertar en el capitán les permite no sufrir daño). ¿Qué habrían pensado los señores Thornton al ver los cuerpos sucios de sus hijos conviviendo promiscuamente con esa chusma, con esos salvajes, con esos piratas depravados? “Los ingleses confunden la civilización con el jabón”, dijo una vez Treitschke. “Ante el espectáculo ―pocas veces visto, algunas entrevisto y en general admitido de oídas― de la depravación de las clases humildes, la sociedad victoriana replicó con el culto al sermón y a la higiene”, escribió Juan Benet.

jueves, 8 de agosto de 2013

Unos faldones inexistentes

El ejercicio del poder tiene un carácter teatral, tal y como se pone de manifiesto en el hecho de que necesita adoptar la forma de la representación. El cargo de que se inviste el que ejerce el poder, y que desprende un tufo efectista que echa para atrás, no puede dejar de ser un papel. Aquel que ejerce el poder ha de procurarse un escenario sobre cuyas tablas poder representar su parte en la obra dramática: tarima, púlpito o pedestal, lo mismo da, y aquellos sobre los que se ejerce el poder se ven forzados a asistir una y otra vez a la misma puesta en escena grotesca. El mando trae consigo un repertorio de tics, convenciones o muletillas verbales, y, sobre todo, una altivez, que hacen que el cuerpo del que manda parezca envarado, y que su discurso se asemeje a un monólogo prefabricado lleno de tópicos. Lejos de ser las evidencias que delatan al mal actor, dichas marcas funcionan como rasgos distintivos; son el sobado bastón de mando que el jefe de turno enarbola sobre el escenario para que el público sepa con quién se las está viendo. El que manda se da unas ínfulas que hacen pensar que no solo se cree el papel, sino que también cree estar representando un papel grave, propio de un drama o de una tragedia, cuando en realidad la obra a cuya puesta en escena el público asiste obligado, obediente y abúlico no es otra cosa que una farsa. Y que a nadie se le ocurra reír, porque la risa amenazaría con desmontar el tenderete. “El emperador [...] estaba convencido de que tenían razón, pero pensó: “Tengo que terminar el desfile”. Y continuó aún más orgulloso, con los chambelanes llevando unos faldones inexistente” (H. C. Andersen).